Como testigo de gran parte del teatro de variaciones de Picasso, recuerda las sesiones nocturnas en su estudio, reunidos todos para contemplar maravillados diapositivas proyectadas sobre la pared del fondo, aumentadas cinco o diez veces su tamaño natural: la Masacre de los inocentes, cuya altura ha crecido treinta pies; la Entrada en Constantinopla, de Delacroix, como una gran llamarada de color. Hay quien va al cine, debió pensar Hélène ¡Nosotros preferimos este espectáculo! Pero hoy el espectáculo no es tan plácido. Pasan el día en el castillo de Vauvenargues, consagrados al pie del Monte de Saint Victoire, y el humor de Picasso es tan negro como blanca es la luz del día. Y así y todo, Picasso invita a sus huéspedes a entrar en su estudio, quiere que vean su colección de obras de otros maestros. Uno de los cuadros es un Cézanne y refleja el mismo Monte que tienen delante, una pintura que nadie ha visto con anterioridad. Se introduce profundamente en el espacio de la obra; su meditación es tan intensa que apenas alcanza a oír lo que Picasso le dice. “¿Por qué no coges tu cámara, Hélène?”, pregunta. “¿Para qué la tienes si no la utilizas? ¿Por qué sigues dando vueltas sin hacer nada? Pareces no darte cuenta de que es una ocasión única. Deberías estar fotografiando el estudio, fotografiando los cuadros.” Aturdida, sale a la superficie de su silenciosa concentración.

Coge la cámara. Siente que, con cada clic, un cuchillo rasga la libertad de su experiencia de la obra, que con cada chasquido del obturador algo vivo acaba de morir. De repente, Picasso se gira sobre ella, y le espeta que ha fotografiado su renoir “sin su permiso”. “¡Su renoir!”, piensa ella. Arranca la película de la cámara y se la arroja a la cara. “¡A mí nadie me habla así!”, le dice.

Pasan las semanas y Jacqueline intenta traerla de vuelta. “¡Tú ya sabes cómo es!”, insiste. Y es cierto. Hélène lo sabe perfectamente. Cosa que hace su terquedad tanto más interesante.

Sigue diciendo que Picasso no tenía derecho a violar su silencio, a interrumpir su total conexión con las obras, a resquebrajarla en el aire como si fuera hojarasca. Expresa sus quejas a Jacqueline con el moralismo de una defensa de la Pintura, una defensa modernista.

Pero, claro está, ella sabe muy bien cómo es Picasso; son tantas las veces en que lo ha visto confabulando, manipulando, controlando; ha sido tantas veces su víctima. No era pues él quien había violado su silencio, el que la había provocado hasta tal extremo. Había sido el clic lo que la había inquietado al originar su propio ritmo en el seno de la imagen pictórica.

Y el Dr. Freud ¿habría tenido algo que decir sobre el contenido de un clic que –al igual que la pura sintaxis de la voz pasiva- pudo haber servido para introducir de contrabando el latido de eros más allá de las puertas de la represión?